והוא האור

מאירה יגיד-חיימוביץ


'ג'ושו שאל [את מורו] ננסן, "'הדרך' - מהי?"
ננסן אמר, "זוהי המחשבה של היומיום".
ג'ושו אמר, "לכך צריך לכוון, הלא כן?"
ננסן אמר, "ברגע שכיוונת למשהו, כבר החטאת".
ג'ושו אמר, "אם לא אכוון אליה, כיצד אוכל לדעת את הדרך?"
ננסן אמר, "לדרך אין דבר עם 'ידיעה' או 'אי-ידיעה'. ידיעה היא תפיסה עיוורת. אי-ידיעה - פשוט אטימות. אם הגעת אל הדרך שאין מכוונים אליה, הרי זה כמו החלל הריק: צלול לחלוטין. אינך יכול לכפות זאת לכאן או לכאן".
לשמע דברים אלה זכה ג'ושו בהארה. רוחו היתה מלאה ובהירה כירח.'1
- ספר הזֶן של ג'ושו

'להיכן שייכת היצירה? היצירה, כיצירה, שייכת אך ורק אל התחום הנפתח דרך היצירה עצמה.'2
- מרטין היידגר

לפני שש שנים, ב-2002, פגשה אילה צרפתי על קיר המחלקה לקראמיקה בבצלאל את מה שעתיד לחולל תפנית ביצירתה: מארג רשתי שברירי של נימי זכוכית פרם את תפרי המחשבה. את מהלך העבודה שנבט אז והוליד את המיצב Soma, אפשר לתאר כפיתוח שפה שעיקרה טרנספורמציה של רישום קליגרפי בתלת-מימד - תהליך ידני, עתיר עבודה, שבו נימי זכוכית דקיקים נטווים ליצירת מבנים מרחביים. מעטה קרומי שנוצר מפולימר שקוף מקרין מבעד לו את גוני הזכוכית המשתנים וחושף מעט מן הסבך הזכוכיתי הפנימי.

תהליך העבודה (או עבודה בהתהוות) על Soma הלך וצבר גוף עד שפרץ אל המרחב המטאפורי הגדול, אל ההפשטה והצמצום. הדימויים הקונקרטיים נפרמו והחלו חומקים מייצוגי טבע מובהקים. גוני התנהגות שונים פרצו מן הצורה אל המרחב והעצימו את תכונותיו הסגוליות של האובייקט. החומר הפך למחשבה.

'כיצד אנחנו בוחרים את החומר שלנו, את אמצעי התקשורת הנכון לנו? באופן מקרי. משהו מדבר אלינו - צליל, מגע, קושי או רכות; משהו תופס אותנו ומבקש מאתנו לצור לו צורה. אנחנו מוצאים את השפה שלנו, ולאורך הדרך לומדים לציית ולהתאים את עצמנו לחוקיו ולגבולותיו. [...] רעיונות נובעים משם אלינו, ולמרות שאנחנו מרגישים כיוצרים - למעשה אנחנו מנהלים דיאלוג עם המדיום. ככל שנהיה קשובים לו יותר - כך נהיה יצירתיים יותר. אי-הקשבה מובילה לכישלון... כלומר, החומר הוא אמצעי תקשורת. הקשבה לו, ולא שליטה בו, היא שמפעילה אותנו: כדי להיות פעיל, עליך להיות סביל. ככל שניטיב להתכוון אליו, נגיע קרוב יותר לאמנות.'3
- אנני אלברס

החומר הוא השפה, הקורים הם הנראטיב. האור הבוקע מבעד לשכבת האפידרמיס במיצב Soma הוא הגוף שבו הצורה והתוכן מתמזגים זה בזה ללא הפרד - גלגול של האור שבקע מבעד לעלים שציירה צרפתי בזמן לימודיה בלונדון בשנים 1985-1987, שבמהלכן נחשפה לעבודתה של אווה הסה, לשימוש בחומר כמוליך, לטיפול החושני בחומרים תעשייתיים (לטקס ופיברגלס), למימד הגופני של העבודה, לתחושות הספק, ל"פרימות" כמהות.

בשנות ה-60 היתה אווה הסה בין האמנים הראשונים שפנו במודע לשימוש בחומרים חלופיים, חורגים מן המקובל, במסגרת מהלך תרבותי להרחבת גבולות האמנות. העבודה של הסה מתאפיינת באיזון עדין בין תכנון למקריות, בין ידע למימד של הפתעה והתגלות. אחרי למעלה מעשרים שנה, מהות זו מחלחלת במצב הצבירה של הגופים שיוצרת צרפתי. וכבר העבודות המוקדמות של צרפתי מצביעות על המקום הזה: עבודות שצוירו בגרגרי אבק, ציורים על שעווה, שקיות ניילון, טופוגרפיות של מדבר יהודה חרוטות במשטחי אלומיניום, מיצב פטישי זכוכית. מערבולת של היסטוריה משפחתית המספרת על היאחזות בארץ ושתי משפחות שנגדמו בשואה, מתגלגלת באטמוספירה של אור.
'ערפל מכסה את העיר קיוטו כולה ומוכרי הספרים מכניסים את הספרים מן המדרכה אל החנויות פנימה מפני שעוברי האורח מתהלכים כמו עיוורים ומפילים ספרי פילוסופיה וכלכלה והיסטוריה.'4
- יואל הופמן

תהליך ההתהוות הממושך של Soma – מבנה מטאפורי נושם של גוף בתוך גוף - נפרש כטופוגרפיה ערפילית שכמו רוחשת על משטח כדוריות זכוכית בחלל דחוס עטוי לבד. את המרחב המאטפורי הגדול הזה הייתי מכנה בשם שנתנה אווה הסה לעבודתה Expanded Expansion. איבריו הרוטטים - 24 יחידות משיקות במבנה ריזומאטי - אחוזים זה בזה ביחסי קרבה נשימתיים, גם אם לכל אחד מהם מערכת נשימה משל עצמו. קריאת ה-Soma פתוחה, תהליכית: נימי הזכוכית נרקמו למבנה גבישי ונעטפו בקורי פולימר ליצירת פני שטח, המתבחנים כצורה מבנית של פקעת פריכה ושברירית. הזהות הגופנית התגבשה בתהליך מצטבר, אטי. רגע ההפיכה לגולם, שנוצר באמצעות ריסוס של חומר פולימרי,5 מכסה על מאמץ ההיווצרות העמלני.

'העננים והאטמוספירה של נוף ממשי משתנים מעונה לעונה. באביב הם בהירים והרמוניים; בקיץ - דחוסים ורוחפים; בסתיו הם דקים ומפוזרים; ובחורף - כהים וקודרים. כשאמן מצליח לשעתק את המרקם הכללי הזה, ולא קבוצה של צורות מנותקות, העננים והאטמוספירה כמו קמים לחיים.'6
- קואו שי

Soma, כמסע או כתהליך, עבר כמה גלגולים. עבודות Soma המוקדמות ראשיתן בחיקוי הטבע - עבודות פיקטוריאליות, שבהמשך הדרך היטלטלו (במהלך דיאלקטי) בין מבעי תודעה לדימויים של תופעות טבע, מעין אורנמנטים בדיזולב. הטבע החי הפך לדומם, לנראטיב תיאורי שהתגבש בהדרגה תוך מחשבה על גן זן יפני. אך כמו דג באקווריום, הנתקל בקרקעית המיכל ובקירותיו ומנוע משחייה למרחק ולעומק, Soma מייחל להשתחרר במהלך הזמן מן השבי הזה. קרימת העור והגידים לא נותרה בקווים המשיקים אלא פרצה אל מעגל החיים, אל טבע רוחש חיים. המונוכרומיות ה"אווירתית" הדחוסה במיצב Soma היא גלגול של התשוקה הזאת: התשוקה להגיע לחומר ולצבע, לצבע שנובע מהחומר.

הטבע - על צורותיו, מבניו ועקרונות הארגון הנגלים בו, הים והיבשה, החי והצומח - היה מאז ומעולם מקור השראה לאמנות ולעיצוב. בשנים האחרונות, לאחר דורות של פורמליזם, הלך הקשר הזה והעמיק. מקומו של הטבע בעיצוב הגיע לשיאים בשלוש תקופות: באר-נובו של סוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 - למשל בעבודות של אמיל גאלה ((Gallé, ויקטור הורטה ((Horta ואנטוני גאודי - כאורנמנטיקה שבבסיסה הדינמיקה של הצומח; בין שנות ה-30 לסוף שנות ה-60, באינטראקציה בין טבע לעיצוב שחתרה להרמוניה אורגנית תוך שימוש פוריסטי בחומרים טבעיים; ובעשור האחרון, בשפת עיצוב המושתת על גילוי פרשני מחודש של הטבע. שפת עיצוב זו אינה מעתיקה את הטבע במונחים אורנמנטליים, אלא משתמשת בו ובמבניו המורכבים כמקור לא אכזב ליצירת צורות חדשות.7

'הכרת החפץ והכרת האישיות - יש לאפיין אותם כקטבים: החפץ המת הטהור שיש לו רק חיצוניות, שקיים רק עבור האחר ושאפשר לגלותו לגמרי ועד הסוף באקט חד-צדדי של האחר הזה (האדם המכיר את החפץ) - חפץ כזה, משולל פנימיות משל עצמו, שאינה מנוכרת ואינה נצרכת, יכול להיות מושא לעניין מעשי בלבד. הקוטב השני הוא המחשבה על האל בנוכחות האל, הדיאלוג, השאילה, התפילה. הכרחי שהאישיות תיפתח באורח חופשי. יש כאן גרעין פנימי, שאי-אפשר לכלות, לצרוך. שם תמיד נשמר המרחק, שביחס אליו אפשרי רק העדר גמור של חפץ עניין. בהיפתחה בשביל הזולת, היא תמיד נותרת גם בשביל עצמה.'8
- מיכאיל בחטין

במונחים של תולדות העיצוב המקומי, אילה צרפתי תמיד השתייכה למרחב אחר. "אין לה ארץ": נאמנה לעצמה, מחוץ להוויית המקום (רדוקטיבית בשימוש בחומרים ורפלקסיבית באופן הפעולה, שעיקרו עבודה עם רדי-מייד ואילתור). לאורך שני עשורים בנתה צרפתי שפה אישית משלה, שאפשר לראות בה גלגול חומרי של תיאטרון גוף בכחנלי, מופע ראווה המבוים באופן רב-הבעה, בחירות חייתית עתירת תשוקה. הסובייקט של עבודתה הוא ללא ספק סובייקט פרפורמטיבי. גם הנכחת הגוף הנשי בעבודתה זרה למונחים של שיח העיצוב המקומי, הפטריארכלי. בעבודות המשי שלה, שאיתן זוהתה במשך שנים רבות, מוטמעת מיניות של הגוף הנשי. עבודות מערסלות ומענגות אלה מלאות בחדוות חיים.

'כתבי את עצמך: גופך מוכרח להישמע. או-אז ישפעו מעיינות הלא-מודע האדירים. סוף-סוף ייפרש לו הדמיון הנשי הבלתי נדלה.'9
- הלן סיקסו וקתרין קלמנט

"אני לא מפסל ציפורים, אלא מעוף", אמר ברנקוזי. 10 מיצב האור Soma משהה את הצופה בו. דימוי ה"טבע" הגדול של הרומנטיקה התפתח בעבודתה של צרפתי, עבר שלבים של טרנספורמציה ועידון ונוכח כיום כמטאפורה חידתית ופחות כאובייקט של משיכה ופיתוי. העבודה, המורכבת ממבנים של פני שטח הנלכדים-מתלכדים זה בזה, פועלת במישור האסתטי, בשאיפה לחוות את התנועה אל הנשגב, להתעלות מעל היומיום, מעל החומר כשלעצמו. במקום שבו הצליחה צרפתי להשיל את התפרים, התחיל להתגלות אותו דבר-מה שהמתין במשך שנים.

Soma לוכד את חושי המתבונן ברמה החוייתית, כהתנסות חושית בלתי אמצעית, וברמה הרפלקסיבית, כעיון על אודות היפה והנטיות השונות והסותרות שהוא מעורר. השלד הזכוכיתי והקרומיות נראים כ"ריזום" – שרך אופקי המתפשט על הקרקע ללא כיוון מוגדר. לא חשוב מאיזה קצה ניכנס, אף אחד מהקצוות אינו חשוב מהאחר. רק עקרון הכניסות המרובות או ההשהיות מונע פרשנות של עבודה המציעה את עצמה להתנסות. העבודה נעה במתח שבין הפיתוי לפרימה לבין הרצון לטבוע במרחב האפשרויות, עד שאי-אפשר עוד לשחזר מנין התחיל הכל.









הערות


  1. ספר הזֶן של ג'ושו, תרגום מבוא והערות: יואל הופמן (תל-אביב: בבל, 2007), ללא מספור עמודים.
  2. מרטין היידגר, 1968, מצוטט בתוך: טימותי קלארק, מרטין היידגר: מבוא (תל-אביב: רסלינג, 2007), עמ' 90.
  3. אנני אלברס (25.2.1982) מצוטטת בתוך: Eva Hesse: Drawing, ed. Catherine de Zegher (New York: The Drawing Center & Yale University Press, 2005), p. 36
  4. יואל הופמן, Curriculum Vitae (ירושלים: כתר, 2005), קטע 53.
  5. ייצורם של גופי תאורה דמויי פקעת או גולם התאפשר בשנות ה50- וה60-, באמצעות השימוש בחומר מותז חדש ((Self-Skinning, שפותח בארצות-הברית בימי מלחמת העולם השנייה לציפוי כלי שיט ולהגנה מפני אבק. האדריכל והמעצב האמריקאי ג'ורג' נלסון (1986-1908, שנודע גם כהוגה דעות נוקב) פיתח לאורך שלושים שנה, החל ב1952-, את סדרת "פסלי האור" Bubble Lamps. ב1960- הציגה חברת פלוס את סדרת גופי התאורה התלויים Taraxacum, שעיצבו האחים קסטליוני כפקעות-גלמים. אילה צרפתי ראתה תערוכה של "גלמי" התאורה הללו, בעיצוב האחים קסטליוני, במוזיאון לאמנות מודנית בניו-יורק (1998).
  6. Kuo Hsi, An Essay on Landscape Painting (London: John Murray, 1936), p. 36
  7. ב-2007 הוצגה במוזיאון לעיצוב בציריך תערוכה מעניינת בשם "עיצוב טבע: מהשראה לחידוש", שבחנה אמצעים חדשים לגילוי הטבע ופרשה הצעות מעניינות בתחום.
  8. מיכאיל בחטין, כתבים מאוחרים: פילוסופיה, שפה, תרבות, תרגום: סרגיי סנדלר (תל-אביב: רסלינג, 2008), עמ' 39.
  9. הלן סיקסו וקתרין קלמנט, זה עתה נולדה, תרגום: הילה קרס (תל-אביב: רסלינג, 2006), עמ' 18.
  10. טרטיי פליאולוג, שיחות עם ברנקוזי, תרגום: קני שולר (תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004), עמ' 70.